Religiöse Facetten der Populärkultur
Brill|Fink, 2026, ISBN 978-3-7705-7100-0, 250 Seiten, Hardcover mit Lesebändchen,
Format 24,1 x 16,4 cm, € 49,90
Die deutsche Soziologin, forensische Psychologin und Psychotraumatologin Franziska Lamott geht in ihrer hellsichtigen Studie der Frage nach, wie es durch die Profanierung sakralen Erlebens zur Kommerzialisierung des Religiösen und damit tendenziell zur Zerstörung des Sakralen kommen konnte.
Lamott legt in ihrer kulturhistorischen Arbeit die Strukturen der von Lourdes ausgehenden religiösen Massenbewegung frei und verfolgt ihre medialen Transformationen bis hin zur aktuellen Inszenierung des Heiligen in der Populärkultur. Sie erinnert an die marianische Vision einer einzelnen Person und zeichnet deren Popularisierung in vergesellschafteten spirituellen Praktiken bis hin zur narrativen Idealisierung in Medien der Literatur, in filmischen Transformationen und in performativen Adaptionen bei Künstlerinnen wie Madonna und Marina Abramović nach.
Bereits im 19. Jahrhundert hat sich während der Institutionalisierung der Erscheinungen in Lourdes eine Profanierung des Wunders abgezeichnet. Es zeigt sich, dass die Katholische Kirche mit ihrer Inszenierung des Heiligen zur Kommerzialisierung des Religiösen und damit tendenziell zur Zerstörung des Sakralen beigetragen hat. „Nicht erst profane Medien, sondern auch die Kirche selbst hat Geister gerufen, die sie Jahre später zumindest bedingt entmachten sollten. Die Profanierung, die Ausbeutung des Spirituellen zum Erhalt und Ausbau der Institution, der unnachgiebige Ausschluss des Weiblichen aus ihrem Zentrum führen im 20. Jahrhundert zur Selbstermächtigung popkultureller Heilsbringerinnen, die das Heilige von der Grotte über den Film, die Bühne und weiter bis ins Museum zur leibhaftigen Präsenz bringen.
Schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts dokumentieren Stummfilme die vom Klerus kontrollierte Bewegung der Pilgermassen. Das Erscheinungswunder in der Grotte von Lourdes wird in ihnen nachgestellt, als ließe sich das Unsichtbare dem Zuschauer vor der Leinwand verfügbar machen. Filmische Erzählungen führen ihrem Publikum eine Immaculata zu dessen Erbauung vor.
Die Sehnsucht des Menschen nach Transzendenz ist ubiquitär. Vor allem in gesellschaftlichen Krisen tritt sie deutlich hervor. Im Wunsch nach religiösem Halt, nach spiritueller Geborgenheit liegt für gewöhnlich beschlossen, dass das Heilige, auf das man hofft, unverfügbar bleibt. Eine detaillierte Betrachtung lässt allerdings exemplarisch deutlich werden, wie außergewöhnliche wundersame Ereignisse dennoch institutionell und medial verfügbar und so schrittweise zur Steuerung gesellschaftlicher Massenbewegungen nutzbar gemacht werden. Auf diesem Weg lässt sich verstehen, wie sich in mannigfacher Hinsicht die gesellschaftliche Verwertung des Heiligen im selbstverständlichen Konsum des Sakralen erschöpft“ (Franziska Lamott, S. 4 f.).
Über die im 19. Jahrhundert unter anderem von Richard Wagner propagierte Vorstellung, dass Kunst zur Ersatzreligion werden könne, verlagert sich die Tendenz zur Heiligung von Kunst im 20. und 21. Jahrhundert in die Populärkultur und insbesondere in Spielarten der Performance-Art.
„Mit der Vergöttlichung, aber auch Selbstvergöttlichung der Beatles in den 60er Jahren nahm die ironische Markierung religiöser Inhalte in der Popkultur ihren Anfang. Ihr berühmter Song Lady Madonna geriet wenige Jahre später zu einem Kontrastbild, vor dessen Hintergrund sich eine junge Sängerin als quasi religiöse Ikone der amerikanischen und im Weiteren der internationalen Popkultur in Szene setzen und feiern lassen konnte.
Madonna Louise Ciccone versetzte ihre Fans als Madonna in helle Begeisterung. Es gelang ihr, das Vorbild der aufopferungsbereiten Gottesmutter durch erotisch-weibliches Selbstbewusstsein zu ersetzen. Dem narzisstischen Rausch der Überhöhung des Eigenwerts folgten in kürzester Zeit enthusiastisch Millionen Fans.
Hundert Jahre nach den Erscheinungen von Lourdes wurde Madonna 1958 als Tochter eines italienischen Einwanderers und einer katholischen Frankokanadierin geboren. In einem streng religiösen Elternhaus mit fünf Geschwistern aufwachsend, wird sie wie Bernadette Soubirous schon früh aus der Familie herausgenommen und der Obhut einer katholischen Klosterschule übergeben. Zuhause wird sie ›Little Nonni‹ genannt. Sie ist fünf Jahre alt, als ihre Mutter an Brustkrebs stirbt. Später setzte sie den Weiblichkeitsidealen der streng katholischen Mädchenerziehung ihr künstlerisches Talent entgegen. Sie nahm Klavierunterricht und begann eine Tanzausbildung. Die von der römisch-katholischen Kirche idolisierte Jungfräulichkeit konterkarierte sie in frivolen Video-Clips.
Die eigens durchgesetzte Überwindung repressiv traumatischer Weiblichkeitserziehung mündet für Madonna letztlich in einem triumphalen, popkulturellen Aufstieg“ (Franziska Lamott, S. 186). Ihr Vermögen wird heute je nach Bewertung ihrer privaten Kunstsammlung und ihrer Immobilien auf zwischen 850 Millionen und über 1 Milliarde US-Dollar geschätzt.
Marina Abramović hat im Versuch, ihr Leben zu Kunst zu machen, ihr Leben der Kunst gewidmet. In ihrer Performance ›The Artist is Present‹ ist sie 2020 im MoMA in bodenlangen Kleidern aufgetreten, die an liturgische Gewänder von Priestern, aber auch an Kutten von Büßern erinnern. Während der drei Monate der Show of Force trägt sie diese Gewänder in unterschiedlichen Farben. Zunächst Rot, dann über Blau hin zu Weiß. Diese Abfolge der Farben findet sich von oben gelesen auch in der Trikolore der serbischen Staatsflagge. „Die drei Farben sind aber auch die marianischen Symbolfarben, die in der Geschichte der europäischen Malerei vor allem paarweise die Kleidung der Jungfrau Maria, der Mutter Gottes und der Himmelskönigin bestimmen. Ein Umstand, der Marina Abramović gewiss nicht unbekannt ist.
Jede Tendenz des Privaten, Persönlichen muss in der Performance zurückgewiesen werden. Noli me tangere: ›Rühre mich nicht an‹, ›Berühre mich nicht‹, ›Halte mich nicht fest‹ auf dem Weg von irdischer zu himmlischer Präsenz. Im Übrigen verfügt Marina Abramović über praktische Kenntnisse der Psychoanalyse. Sie weiß, wie wichtig es ist, in analytischen Sitzungen Berührungen zu vermeiden und Schweigen als produktive Kraft zu nutzen.
›Das Schwierigste ist, etwas zu tun, das dem Nichtstun nahekommt‹ , so Abramović … Die Künstlerin unterscheidet sich signifikant von den Rezipienten, die wechseln. Als Kunstobjekt bleibt sie statuarisch, in immergleiche, nur farblich variierende Gewänder gehüllt, die Sitzhaltung gerade, den Blick auf das Gegenüber gerichtet, die mimische Resonanz stets bemessen. Stumm – ›im vollen Ornat der Selbsterhöhung‹ – empfängt sie ihre Besucher. Die Ordnungshüter geben die Regeln für die Sitzung vor. Passiv sollen dies Besuche bleiben, nicht sprechen, keinesfalls versuchen, die Künstlerin zu berühren oder anderweitig zu agieren. Der performative Prozess bezieht den Part des Besuches in diesen kontemplativen, künstlerischen Akt geregelt mit ein …
Einmal setzt sich eine junge Frau mit einem Baby vor sie hin. Das Baby hat … eine große Narbe am Kopf. Wie zur Grotte in Lourdes hatte die verzweifelte Mutter das sterbenskranke Kind mit ins MoMA gebracht. ›Wenn die Menschen von mir sitzen‹, so Abramović, ›geht es nicht mehr um mich. Ich werde zum Spiegel ihres eigenen Ichs.‹ Die Sehnsucht der Menschen nach Höherem, nach Transzendenz, nach Veränderung scheint in den Äußerungen einer Besucherin auf. ›Die Welt bewegt sich heute so schnell. Die Aufmerksamkeitsspanne ist sehr kurz. Sie verlangsamt unsere Gehirnfähigkeit. Sie bittet uns, für eine geraume Zeit zu bleiben, was wir nicht gewohnt sind. Sie transformiert uns.‹ Und diese transformative Erfahrung, so ein weiterer Besucher, überzeugt ihn davon, dass nichts ausgedacht oder prätentiös (ist) … Es ist die absolute Wahrheit. Es geht über dich als Person hinaus, über das, was du im Leben erreicht hast. Es geht auf deinen ursprünglichen Geist, auf dein Innerstes zurück. Ein aufmerksamer Besucher ergänzt: ›Was hier passiert, könnte man spirituell nennen. Es geht um einen Bewusstseinszustand, den die meisten nur selten erreichen oder nicht zulassen. Bei meinem letzten Besuch saß da eine Stunde lang ein katholischer Priester und im Hintergrund wartete ein orthodoxer Priester. Ich habe darüber nachgedacht. Da warten zwei Vertreter verschiedener Kirchen darauf, mit ihr zu kommunizieren.‹
Vertreter der großen Kirchen nähern sich einer Situation, die einer Anbetung des Göttlichen nahe- kommt. Ein buddhistischer Mensch erläutert: ›Spiritualität und Kunst, die Zuneigung zur Kunst und zur Spiritualität sind nicht sehr verschieden,‹ Für diese Beziehung zwischen Kunst und Spiritualität habe Marina Abramović, so ein weiterer Besucher, ›eine magische Umgebung geschaffen, einen geistigen Raum, in dem sich etwas tiefgreifend verändert, der die Menschen tiefgreifend verändert. Der gleiche Raum hat es der Kunst immer schon gestattet, Museen in wahre Andachtsstätten zu verwandeln.‹ Ein Ort der Kunst, des Numinosen, erschreckend und anziehend zugleich.
Am Ende der dreimonatigen Performance – 750.000 Menschen hatten die Retrospektive besucht – bezeichnet Biesenbach The Artist ist Present als ein Selbstportrait der Künstlerin. ›Sie schuf einen charismatischen Raum, mietete ein kleines Stück vom Universum und machte es sich zu eigen. Sie tat dies in einem Raum mit vielen Menschen, und viele Menschen erlebten den charismatischen Raum als Realität …‹
Performative Kunstart verweist auch auf einen Wandel im Selbstverständnis des Museums, in dessen Fokus die Erwartungen eines größeren Publikums verstärkt Berücksichtigung finden“ (Franziska Lamott, S. 197 ff.). „In ihrer Performance The Artist ist Present bedient sich die Künstlerin der Hallen des MoMAs, wie eines heiligen Ortes, in dessen Schutz man einer religiösen Zeremonie beiwohnen könne. Das Geschehen erscheint wie ein Abziehbild der Szenerie in der Grotte von Lourdes: Ähnlich den dortigen Gläubigen vergegenwärtigen und verkörpern die Besucher das für sie alles überschreitende Erleben der vorsätzlich inszenierten Performance. Sie bezeugen nicht nur die Wirkung der Performance, sondern auch die Autorität eines vermeintlich höheren Wesens. Je eindrucksvoller es sich vermittelt, desto umfassender und intensiver wird auch das MoMA zu einem Ort scheinbar spiritueller Erwartung und Erfahrung. Wie einst auf die Grotte, steigert sich der Ansturm auf das MoMA. The Artist ist Present verlangt Anwesenheit und dementsprechend strikte Unerreichbarkeit der Künstlerin. Schon im Diesseits. Kunst muss hierzu performative über etwas verfügen, was man mit den Sehnsüchten der Masse nur teilen kann und das in seiner Kraft letztendlich zwar unbewusst, aber nicht an sich verborgen bleibt. Die Herstellung einer solchen, gewissermaßen spirituellen Begegnung setzt Konzentration und aufmerksame Stille aller Beteiligten voraus, ein Schweigen in stummer Andacht, Bereitschaft zur Regression. Die Konzeption dieser Art Performance überlässt nichts dem Zufall. Damit widerspricht diese Art Kunst – mit Maurice Merleau-Ponty gesagt – einem Kunstverständnis, das ›nicht die bloße Wiedergabe eines schon klaren Gedankens‹ ist. Sie widerspricht einem Verständnis von Kunst, das dem künstlerischen Ausdruck immer schon eine planerische ‚Konzeption’ der ‚Ausführung’ voranstellt. Wahre Kunst, so Merleau-Ponty, sei weder Nachahmung, sondern eindeutig und leicht konsumierbar.
Während die Gläubigen der Grotte im Medium der Seherin etwas sehen, was sie selbst nicht sehen, sehen die Anwesenden im MoMA in der Künstlerin, was sie in ihr sehen wollen. Fragen nach den Bedingungen der Entstehung oder Herstellung des performativen Aktes erübrigen sich damit.
Hinter der exzellenten musealen Präsentation verbirgt sich der Warencharakter einer käuflich zu erwerbenden, vorsätzlichen Simulation von Transzendenz. Bereits 2001 formulierten Kongress- teilnehmer eines Symposiums über ›Das diskursive Museum‹ ihre Bedenken, dass das MoMA sich in eine Art ›kommerzielles Versandhaus‹ verwandelt habe. Zwanzig Jahre später hat sich diese Entwicklung konsolidiert. Der deutsch-koreanische Philosoph Byung-Chul Han schreibt 2021, dass sich kulturelle Stätten als ›gewinnbringende Marken‹ etabliert haben. Er gibt zu bedenken: ›Je mehr die Kultur zur Ware wird, desto mehr entfernt sie sich von ihrem Ursprung. Die totale Kommerzialisierung und Kommodifizierung der Kultur hat die Zerstörung der Gemeinschaft zur Folge. Die bei digitalen Plattformen häufig beschworene ›community‹ ist eine Warenform der Gemeinschaft. Die Gemeinschaft als Ware ist ihr Ende.
Im Angebot von Produkten vermeintlich sinnstiftender Spiritualität wird ein Versprechen gegeben, das kein Verkäufer halten kann … Spirituelles aus der Popkultur wird zur Ware wie jedes andere Produkt. In den 80er- und 90er-Jahren war es nicht vorstellbar, dass die römisch-katholische Kirche, die sich so vehement von Madonna, der Queen of Pop, distanziert hatte, nun Musik von ihr einsetzt, um jüngere Christen zu erreichen. Diese Gestaltung religiöser Zusammenkünfte in sogenannten Pop-Gottesdiensten hat seit einigen Jahren massenhaft Zulauf. Eine der gegenwärtig bekanntesten christlichen Veranstaltungen ist der Taylor-Swift-Gottesdienst, der 2025 unter dem Motto ›Take me to the Church‹ stand. Wir das zugehörige Internetportal berichtete, war der Run darauf so groß, dass 1.300 kostenlose Platzkarten sofort vergeben waren. Der katholische Pfarrer Vincenzo Petracca, inzwischen selbst bekennender Swiftie, erläuterte die Gestaltung des Taylor-Swift-Gottesdienstes mit eindrücklichen Worten: ›Wir verweben die klassische Liturgie mit den Songs und den Texten. Zum Beispiel wird ein Lied gespielt, das in einen Klangteppich übergeht. In diesen Klangteppich wird dann der Segen hineingesprochen. Für den Segen nehmen wir Bilder und Zeilen aus dem Lied auf und formen sie um. So machen wir den ganzen Gottesdienst. Wir folgen der klassischen Liturgie, aber der einzige Text, der unverändert bleibt, ist das Vaterunser.‹ Die aktuellen Taylor-Swift-Gottesdienste sind ein beredtes Beispiel dafür, wie sich der Wunsch nach populärer Unterhaltung dazu nutzen lässt, Kirchenräume zu füllen. Der Zweck heiligt die Mittel, zumindest dann, so scheint es, wenn es um das höchste Gut geht. So wird der Himmel vermeintlich verfügbar und geht genau hierin verloren.
Beharrlich inszeniert Marina Abramović öffentlich ein, ja doch vergebliches Verlangen nach unendlicher Präsenz, nach Unsterblichkeit. Sie artikuliert diese Sehnsucht in einer Art Heiligen- legende The Life and Death of Marina Abramović. Sie spielt sich selbst und fährt von der Bühne in den Himmel auf. Erneut eine das Selbst übersteigende Geschichte ihres Lebens. Diesmal eine Hagiografie, die Robert Wilson mit wirkmächtigen Bildern inszeniert hat. Unsterblichkeit garantiert, tönt es aus dem gläsernen Sarg von Nevers“ (Franziska Lamott, S. 231 ff.)
ham, 12. September 2026