Nordheimer Scheune, 10. Oktober 2026
Liebe Freundinnen und Freunde der Nordheimer Scheune,
sehr geehrte Damen und Herren,
Ye Qian, die Künstlerin unserer Ausstellung, wurde 1991 in der 150 km südwestlich von Shanghai gelegenen 9-Millionen-Stadt Hangzhou geboren. Ihre Erinnerung an Hangzhou und ihr mit der Stadt verbundenes Empfinden ist mit den Modelabels von Luxusmarken wie denen von Louis Vuitton, Hermès, Yves Saint Laurent und Gucci verbunden, die im Stadtzentrum von Hangzhou übermäßig präsent sind und es optisch dominieren. Die Logos dieser Luxusmarken sind schon aus großer Entfernung sichtbar und mit einem Begehren konnotiert, das sich, so ihr unausgesprochen ausgesprochenes Versprechen, beim Einkauf stillen lässt. Luxuslogos sind für Qian zum Bestandteil der urbanen Landschaft geworden. Sie gehören zu ihrer medieninduzierten Vorstellung von Stadt, dem für erfolgreiches Wirtschaften zentralen Konsumverhalten, dem Habenwollen und Habenmüssen und der Einsicht, dass man nicht alles haben kann, weil man sich nicht alles leisten kann. Urbanität ist für Qian in der Folge auch mit einem Gefühl von Leere verbunden, weil die in der Werbung an die Wand gemalte Fülle allenfalls teilweise, aber nie ganz erreicht werden kann.
Qian greift das Gefühl der Leere und das damit verbundene Ungenügen in ihrer Auflösung des dreidimensionalen Bildraums auf. Man erinnert sich, dass es in der mittelalterlichen Malerei keinen realen Horizont gegeben hat, da sie noch keinen dreidimensionalen Bildraum gekannt hat. Wichtiges wie die Abbildung Christi wurde groß und Stifter klein gehalten. Der statt des Himmels oder der Landschaft in den Bildhintergrund eingezogene Goldgrund hat auf die außerirdische Realität und das Göttliche verwiesen und damit das verheißene Ziel des menschlichen Lebens avisiert.
In der Renaissance rückt der Mensch in den Mittelpunkt. Künstler wollen jetzt abbilden, was sie sehen. Filippo Brunelleschi und Leon Battista Alberti erfinden die Zentralperspektive, in der der Horizont zur mathematischen Notwendigkeit auf der Augenhöhe des Betrachters wird. Im Horizont treffen sich alle Fluchtpunkte.
Im dreidimensionalen Bildraum lässt der tiefe Horizont die Gegenstände und Figuren monumental, mächtig und erhaben wirken. Der hohe Horizont ermöglicht einen weiten Überblick und macht die Figuren klein. Der mittlere Horizont wirkt natürlich, harmonisch und realistisch, weil er der alltäglichen Wahrnehmung entspricht.
Aber die Horizonte, die Qian in ihre Malereien einzieht und die sie dominieren, orientieren den Blick nicht mehr am Himmel, der Ewigkeit oder wie in Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“ an der Unendlichkeit, sondern an der Flüchtigkeit. Flüchtige Horizonte führen dazu, dass man in Bildern der Moderne, der Postmoderne und der Gegenwart nicht mehr wie durch ein Fenster in einen unendlich tiefen Raum schaut, sondern auf eine flache Leinwand und an ihr hängen bleibt. Das Auge wird nicht mehr in die Tiefe des Bildraums gezogen, sondern haftet an der Oberfläche der Leinwand an. Es geht auf ihr spazieren und wandert auf ihr hin und her. Es bleibt in ihr gefangen, weil ihr der Fluchtpunkt fehlt. Letztendlich wird es ortlos wie in der Millionenstadt.
Qians Horizonte stellen also nicht mehr auf die Trennung von Zeit und Ewigkeit und Himmel und Erde ab, sondern organisieren den Bildraum. Der in ihren Bildern vorgestellte Raum zeigt dann einen subjektiv gewählten Ausschnitt aus einer viel größeren und in ihrer Gänze nicht zu erfassenden Wirklichkeit. Und weil jeder, der den gezeigten Ausschnitt sieht, weiß, dass es auch ein anderer sein könnte, wirkt der Gezeigte per Zufall gefunden, willkürlich, instabil und in der Art, wie ihn Qian zeigt, surreal.
In der Millionenstadt Hangzhou kennt man zwar Hochhäuser, die bis an den Himmel reichen. Man sieht sie jeden Tag. Aber die Würste, die bei Qian von Mauern abgehängt werden, sieht man dort nicht. Qians Mauern und Tische – die Tische könnten auch Landschaften sein – tragen wie barocke Stillleben Würste auf Pokalen und Würste und Fische auf Tellern. Sie leuchten in fleischfarbenem Pink und zeigen sehr viel Haut. Und wenn sich zwischen den Würsten und hinter einer Stuhllehne das Bein einer oder eine ganze Tarantel zeigt, fragt man sich, ob das Essen dann noch schmeckt oder ob man es besser lässt. Wenn man noch näher an die Bilder herangeht, kann man auf den Körpern der Taranteln statt Pfeilen, Strichen und Wellenmustern, Punkten und Querstreifen Strahlen- und Fischgrätenmustern die Vintage-Musterung der englischen Modemarke Burberry entdecken.
Bei den beiden Malereien im Flur und im Durchgang zum Wohnzimmer ist der Horizont wie schon am Anfang des 20. Jahrhunderts in den Seerosenbildern von Claude Monet völlig abgeschnitten. Man schaut nur noch auf das, was direkt vor einem liegt. In Qians Malereien sind es Agaven, Säulenkakteen und dahinter Mauern, an denen Würste an Schnüren aufgehängt sind. In diesen Mauern fehlen wie in der Mauer vor der Stuttgarter Staatsgalerie (vergleiche dazu https://bramlage-architekten.com/staatsgalerie-stuttgart-stirlings-bau/) einzelne Steine. In Stuttgart geben diese Fehlstellen Einblick in das, was dahinterliegt. Bei Qian bleiben sie schwarz und verweigern den Durchblick. Sie schließen den Raum und werden so zur Barriere. Man kann sich fragen, ob sich der Bildraum wieder öffnet, wenn sich die Modelabels von Gucci auf den einen und anderen Mauerstein schleichen. Ich denke, er tut es nicht.
Auch das fleischige Rosa, das wir von Kleidern für kleine Mädchen und Malereien aus der Spätphase des amerikanischen Malers Philipp Guston kennen (vergleiche dazu https://www.google.com/search?sca_esv=9e4bf969144d5c69&sxsrf=APpeQnuIk_eB3MoiUowuEgZN-MLZWz0ZPA:1791799521452&q=kunstwerke+von+philip+guston&mrqri=1&mrqei=4bDMaqftGoCMxc8PkKbyyQs&mrqrs=2&sa=X&ved=2ah
UKEwjn4e-vnbSXAxUARvEDHRCTPLkQmoICKAF6BAhdEAM&biw=1450&bih=904&dpr=2#sv=CAMSaRowKg5RV29mR3hqSm1EYm
ZqTTIOUVdvZkd4akptRGJmak06DnVveFVYWEpfWnN6N1lNIAQqLwobXy1yRE1hdkgwQ3Z5TnhjOFA2OVNaOFFRXzc2Eg5
RV29mR3hqSm1EYmZqTRgAMAFQBRgHIODq7KwISggQAhgBIAIoAQ), hellt den Horizont nicht auf. Der Raum hat sich und bleibt geschlossen. Friedrich Nietzsches „toller Mensch“ kommt mir in den Sinn, der den radikalen Orientierungsverlust nach dem Wegfall jeden Horizonts und den damit verbundenen Verlust fundamentaler Gewissheiten so zum Klingen bringt: Der tolle Mensch zündet am helllichten Vormittag eine Laterne an, läuft auf den Marktplatz und schreit unaufhörlich: „Ich suche Gott! Ich suche Gott!“ Da stehen gerade Menschen zusammen, die nicht an Gott glauben, und so erregt er ein großes Gelächter. Sie fragen spöttisch, ob Gott sich verlaufen habe wie ein Kind oder ob er ausgewandert sei. Der tolle Mensch springt mitten unter sie: „»Wohin ist Gott?« rief er, »ich will es euch sagen! Wir haben ihn getötet – ihr und ich! Wir alle sind seine Mörder! Aber wie haben wir dies gemacht? Wie vermochten wir das Meer auszutrinken? Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont wegzuwischen? Was taten wir, als wir diese Erde von ihrer Sonne losketteten? Wohin bewegt sie sich nun? Wohin bewegen wir uns? Fort von allen Sonnen? Stürzen wir nicht fortwährend? Und rückwärts, seitwärts, vorwärts, nach allen Seiten? Gibt es noch ein Oben und ein Unten? Irren wir nicht wie durch ein unendliches Nichts? Haucht uns nicht der leere Raum an? Ist es nicht kälter geworden? Kommt nicht immerfort die Nacht und mehr Nacht? Müssen nicht Laternen am Vormittage angezündet werden? Hören wir noch nichts von dem Lärm der Totengräber, welche Gott begraben? Riechen wir noch nichts von der göttlichen Verwesung? – auch Götter verwesen! Gott ist tot! Gott bleibt tot! Und wir haben ihn getötet! Wie trösten wir uns, die Mörder aller Mörder? Das Heiligste und Mächtigste, was die Welt bisher besaß, es ist unter unsern Messern verblutet – wer wischt dies Blut von uns ab? Mit welchem Wasser könnten wir uns reinigen? Welche Sühnefeiern, welche heiligen Spiele werden wir erfinden müssen? Ist nicht die Größe dieser Tat zu groß für uns? Müssen wir nicht selber zu Göttern werden, um nur ihrer würdig zu erscheinen?“ Am Ende wirft er seine Laterne zu Boden, so dass sie zerbricht, und stellt fest, dass er zu früh gekommen ist – seine Zeit ist noch nicht da. Zuletzt betritt er Kirchen und singt dort sein Requiem aeternam deo (vergleiche dazu http://www.zeno.org/Philosophie/M/Nietzsche,+Friedrich/Die+fröhliche+Wissenschaft/Drittes+Buch/125.+Der+tolle+Mensch).
Künstler wie der Österreicher Erwin Wurst sehen auch noch 130, 140 Jahren später das Dilemma und reagieren mit Ironie: Wurm lässt den Menschen in seiner übermannsgroßen Bronze „Giant Big, Me Ideal“ zur Wurst werden und damit ist es für ihn wurst, ob es den Menschen gibt oder nicht (vergleichen dazu https://www.baden-baden.com/veranstaltungen/kunst-findet-stadt/giant-big-me-ideal). Wurms Bronze formt den menschlichen Körper vom Unterleib bis zum Kopf zu einer dicken Wurst um. Je drei dünne Würste lösen die Beine und je zwei die Arme ab. Damit abstrahiert er die menschliche Gestalt bis an die Grenze der Erkennbarkeit und stellt das Selbstbild des Menschen in Frage: Hat sich der Mensch in seinem übergroßen Größenselbst nicht verhoben?
Qians Auseinandersetzung mit Würsten folgt einer anderen Spur. Sie begann mit der Wahrnehmung ihrer Erscheinungen. Würste zogen sie durch ihre unterschiedlichen Formen, Farben, Oberflächen und Materialien an und deshalb begann sie, Würste zu malen. Dabei stieß sie auch auf Würste aus den Frühstücksstilleben des goldenen Zeitalters in den Niederlanden und griff in ihrem Prunkpokal mit Würsten auf diese Komposition zurück (vergleiche dazu image_f7395e3d.jpg). Wenn man will, kann man in Qians Würsten auf dem Prunkpokal auch den Kopf von Johannes dem Täufer sehen, den Salome abgeschlagen und auf einem Tablett serviert hat ⟨vergleiche dazu Salome with the Head of John the Baptist (Caravaggio, London) unter https://en.wikipedia.org/wiki/Salome_with_the_Head_of_John_the_Baptist_(Caravaggio,_London)). Der Kopf des Holofernes, den Judit nach dem apokryphen Buch Judit abgeschlagen hat, liegt etwas weiter weg, weil er in einem Sack abtransportiert wurde: https://de.wikipedia.org/wiki/Judith_und_Holofernes_(Sujet))⟩.
Würste sind für Qian etwas stark Verarbeitetes. Das Tier, aus dem sie entstanden sind, ist kaum noch zu erkennen. Wurst ist Fleisch, aber zugleich ein vollständig verarbeitetes Produkt. Wenn Würste in Qians Bildern mehrfach, massiert und in großer Menge auftreten, stellt sich beim Betrachten ein Gefühl von Übermaß ein und man fragt sich, ob es nicht auch anders geht und man tatsächlich so viele Würste braucht. Das Wissen um den Tod der verarbeiteten Tiere wandert in den eigenen Körper ein, schaukelt sich dort zu bedrohlicher Präsenz auf und schlägt zumindest Vegetariern auf den Magen.
Bei ihren auf weißen Tellern oder Landschaften präsentierten Fischen empfindet Qian anders. Einerseits gehört der Fisch zu den traditionsreichsten Motiven in der europäischen Stillebenmalerei. Seine Darstellung entwickelt sich von dem aus den römischen Katakomben bekannten Ichthys als Symbol des Christentums (vergleiche dazu https://www.alamy.de/erich-andres-altchristliche-bildersprache-auf-einer-grabplatte-56-der-ausgrabungen-entdeckt-einer-der-wertvollsten-funde-in-der-hohle-domitilla-katakomben-der-fischist-das-symbol-christi-in-bezug-auf-das-griechischen-buchstabenspiel-nach-dem-anfangsbuchstaben-sterben-von-jesus-christus-gottes-sohn-heilan-das-wort-ichthys-auch-fisch-ergeben-griechischen-deutung-fur-anfang-und-ende-a-und-o-ist-mit-dem-stein-machen-in-verbindung-mit-dem-kreuz-dem-symbol-der-christenheit-gezeigt-51224-image238539430.html) zur Demonstration von bürgerlichem Wohlstand, wissenschaftlicher Neugier und handwerklicher Meisterschaft bei der Verarbeitung zum Lebensmittel. Andererseits bleibt der Fisch aber viel stärker als die Wurst als lebendiges Wesen erkennbar. Ein Fisch kann im Fluss, im Meer oder im Aquarium schwimmen. Er kann auf einer Speisekarte stehen oder auf einem Teller liegen und bleibt dennoch in allen Übergängen als Fisch erkennbar. Selbst wenn er bereits tot auf dem Teller liegt, bleiben seine Augen, seine Schuppen und die Form seines Körpers unverkennbar Fisch und es entsteht ein merkwürdiger Zustand zwischen Lebendigkeit und Tod. Vor allem das Auge spielt dabei eine wichtige Rolle. Der Fisch auf dem Teller ist offensichtlich tot und es wirkt doch so, als blickte er zurück. Anders als die Wurst bleibt der Fisch auch noch beim Essen in seinem Körper erhalten.
Mit der Zeit hat Qian eine visuelle Nähe zwischen Fischschuppen und einzelnen Mustern des Markenlogos von Gucci entdeckt und sich dafür interessiert, was passiert, wenn die Tierhaut, das Ornament und das Luxuslogo beim Malen nebeneinander zu stehen kommen, ineinander übergehen und Lebendiges und Warenförmiges sich verbinden.
Dass sie auf ihren Tellern aufgeschnittene und bereits ausgenommene Fische zeigt, hat in Pieter Bruegels d. Ä. Pinselzeichnung von 1556 „Die großen Fische fressen die kleinen“ einen berühmten Vorläufer (vergleiche dazu https://de.wikipedia.org/wiki/Die_großen_Fische_fressen_die_kleinen): Bruegel zeigt einen gefangenen Riesenfisch. Als er mit einer Säge aufgeschnitten wird, kullern kleinere Fische aus seinem Bauch, die dabei sind, noch kleinere Fische zu fressen. Ein Vers aus dem Brief des Jakobus erinnert daran, dass aus christlicher Sicht Barmherzigkeit über das im Kapitalismus zur Regel gewordene Fressen und gefressen werden triumphiert (vergleiche dazu Jakobus 2,13: „Das Gericht ist erbarmungslos gegen den, der nicht mit Erbarmen gehandelt hat. Erbarmen triumphiert über das Gericht“).
ham, 10. Oktober 2026
