2 Bände, Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, Köln 2026, ISBN 978-3-7533-0497-7, 828 Seiten, 330 meist farbige Abb., Bibliographie, broschiert, Format 15,5 x 23 cm, € 68,00
Wer von Beat Wyss im Schlusskapitel seiner Weltgeschichte der Bürgerlichkeit nach seinen Spotlights auf die Hintergründe des auf der Documenta 15 hochgekochten Antisemitismusskandals (vergleiche dazu Taring Padi unter https://de.wikipedia.org/wiki/Taring_Padi) und seiner pointierten Stellungnahme zur Entwicklung Israels unter dem Langzeitpräsidenten Benjamin Netanjahu noch eine Zusammenfassung seines 814 Seiten langen Großessays erwartet, sieht sich enttäuscht: Er muss dann an den Anfang zurückblättern und findet auf den Seiten 16 und 17 folgende Auskunft:
„Da die Leserin, der Leser dieses umfangreichen Doppelbandes eine beträchtliche Wegstrecke vor sich hat, sei hier, nach Karotten-Prinzip, kurz das Fazit meines Werkes vorgehalten: Republikanische und parlamentarische Strukturen können sich in Gesellschaften auf Dauer nur halten da, wo diese schon im Mittelalter ihre Wurzeln schlugen. Im kulturgeographisch feingliedrigen Westeuropa ist dies gegeben. Unsere Städte und Kulturlandschaften stehen im Schmuck republikanischen Geistes. Solche Inseln politischer Kultur sind aber umrundet von ungeheurer Wüstung, Urwald, Steppe und Müll, woraus die Tyrannei der Feudalität nicht zu verscheuchen ist. Die Staaten der Europäischen Union könnten dereinst das Schicksal der griechischen Stadtrepubliken der Antike teilen: Diese wurden Teil des Römischen Reichs.
Es ist nicht auszuschließen, dass es dereinst zum globalen Römerreich verbündeter Autokraten kommt; mit dem Tech-Giganten Tesla ist die Logistik dazu jetzt schon gegeben. Ungemein großzügig und nicht unbedingt legal hat Elon Musk die Kampagne der Präsidentschaftswahlen 2024 gesponsert. Die USA als verlässlicher Westpol? Geschenkt. Diese Zeilen sind geschrieben am Tag, als die Wahl von Donald Trump mit solider Mehrheit zum 47. Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika feststand. Spontan hat Wladimir Putin den Wahlsieger beglückwünscht.
Es lohnt sich, das Drehbuch der Umwandlung von Republiken der frühen Neuzeit in Herzogtümer zu studieren. Es lagen damals politische, soziale und ökonomische Problemlagen vor, die mit den heutigen durchaus Ähnlichkeiten aufweisen. Die ghibellinische Republik Parma gelangt 1545 an die Herzöge von Parma und Piacenza, unter dem Segen von Papst Paul III., einem Farnese-Sprössling. Bilderbuch-Nepotismus herrscht bei der freundlichen Übernahme der stolzen guelfischen Republik Florenz durch Alessandro de’ Medici, seiner dunklen Hautfarbe wegen genannt il Moro, zweckmäßig verheiratet mit Margarethe von Parma, einer unehelichen Tochter des Habsburger Kaisers Karl V. Die Ernennung erfolgte zeremoniell durch Papst Clemens VII. , alias Giulio de’ Medici: Nach neueren Erkenntnissen historischer Familienforschung hat der Pontifex damit wahrscheinlich seinen eigenen Sohn, gezeugt mit Simonetta de Collevecchio, von afrikanischer Herkunft, Dienerin am Medici-Hof, zum Herzog der Toskana gesegnet.
Durchaus Medici-mäßig hatte Trump schon während seiner ersten Amtszeit 2017–2021 die Familie mit ins Spiel gebracht. Don Trump jr. steht im Ruf, even trumpier than Trump zu sein.
Trotzdem: Das Jammern über Trumps Wahlerfolg war übertrieben und widerspricht im Grunde den demokratischen Spielregeln. Eine solide Mehrheit von Bürgerinnen und Bürgern der Vereinigten Staaten von Amerika hat sich für diesen Kandidaten als ihren 47. Präsidenten entschieden. Es ist besser, den verhaltensauffälligen Mann im Oval Office unter öffentlicher Kontrolle zu haben, denn als Fake-News-Sniper in Mar-a-Lago. Vielleicht führt sogar die solide Akzeptanz dazu, dass Trump etwas gelassener wird, an jovialem Format gewinnt und seine Ansichten und Amtshandlungen im pragmatischen Sinne mäßigt“ (Beat, Wyss, S. 16 f.). Ein Jahr, acht Monate und drei Wochen später wäre die damalige unaufgeregte Einschätzung von Trumps zweiter Präsidentschaft sicher düsterer ausgefallen.
Wie dem auch sei, Wyss stellt an den Anfang seiner ambitionierten und mit großem Gewinn zu lesenden Weltgeschichte der Bürgerlichkeit Thesen zu den westlichen Werten der Kunst, der Kunst und der Ethnologie, dem Reliquienkult und der christlichen Bildreligion, den Wandlungen des Begriffs Arte und den vier Tugenden des Abendlandes zur Diskussion und landet bei Andrea Alciatis Emblemenbuch von 1531 (vergleiche dazu https://www.lehmanns.de/shop/kunst-musik-theater/7565197-9780786418077-a-book-of-emblems), dem der dem griechischen Komödiendichter Epimarchos entlehnte Wahlspruch »Sei nüchtern und vergiss’ nicht zu zweifeln!« beigegeben ist. Bei Kant wird es dann »Sapere aude! Habe den Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen!« heißen.
Nach seiner Rekapitulation der Leistungen perso-arabischer Gelehrter und ihrer Rezeption im Westen kommt Wyss auf die Krise des Glaubens an die gleichsam naturwüchsige Wirkkraft westlicher Werte zu sprechen, die mit der weltweiten Finanzkrise von 2008 beginnt, sich durch die andauernde Migration Richtung Westeuropa vertieft und nach dem Scheitern des arabischen Frühlings große Risse bekommt. Riesige Gebiete des abgewickelten Kommunismus sind seitdem weit davon entfernt, sich westlichen Werten anzunähern. Wer einzig an persönlichem Machterhalt interessiert ist, kümmert sich nicht um parlamentarische Regeln. In China wird womöglich bald auch das letzte technische Patent europäischer Wertarbeit geknackt sein und Luxusgüter made in China könnten dann zur patriotischen Pflicht erhoben werden. Ob die innenpolitische Krise die USA erneut in eine Phase des Isolationismus führt, ist derzeit noch offen.
Der Titel „Das Genie des Abendlands“ spielt auf François René de Chateaubriands „Le génie du Christianisme“ an. Wyss entwirft in seinem Opus Magnum eine weit ausgreifende und mit zahlreichen Anekdoten bestückte Kulturgeschichte der Bürgerlichkeit im Insel- und Halbinselreich am Westzipfel des euro-asiatischen Kontinents. „Um nicht ins Uferlose sich zu verlieren, hält sich der Kunsthistoriker an den Begriff der Kunst als Leitwährung: einem scheinbar unwichtigen Gegenstand des Luxus und der Moden. Doch es soll sich zeigen, dass dem modernen Begriff vom Kunstwerk ein Wesenskern westlicher Werte im Geist republikanisch verfasster Zivilgesellschaften innewohnt. Es gibt keine andere Hochkultur, bei der die Künste im Zusammenspiel mit den Mächtigen über die Jahrhunderte eine Dynamik entwickeln, Verlaufs deren das kulturelle und das politische Feld sich gegenseitig in zänkischer Eintracht immer wieder neu modulieren. Das Genie des Abendlandes besteht somit in der paradoxen Fähigkeit, eine Tradition permanenter Selbsterneuerung zu entfalten“ (Beat Wyss, S. 21).
In seiner Annäherung an die Frage „Was ist Kunst?“ erinnert der Schweizer Kunsthistoriker daran, dass bei der Kunstbetrachtung eine Kunstfertigkeit gewürdigt wird und das Wort Kunst etymologisch von Können abgeleitet werden kann. Kunstbetrachtung braucht Räume, die die Betrachter in eine passende Stimmung versetzen. Das leisten Museen. Für Giorgio Vasari, den sogenannten Vater der Kunstgeschichte, hatte „arte“ die ganz allgemeine Bedeutung von Fertigkeit. Seit Marcus Tentius Varro spricht man von den Artes liberales, den Sieben Freien Künsten Grammatik, Rhetorik, Dialektik, Arithmetik, Geometrie, Musik und Astronomie. Bildende Kunst kam bei Varro noch nicht vor. Ihr hat die Antike noch keine Muse zugeordnet. Erst in der Neuzeit werden die bildenden Künste in den Ehrenhof der Wissenschaften aufgenommen. Die erste Kunstakademie Europas, die Accademia delle Arti del Disegno eröffnet 1563 in Florenz. Da die im Haus gelehrten Disziplinen zu unterscheiden waren, steht „Kunst“ im Plural. Ein geläufiger Titel ist die Akademie der schönen Künste. Darunter fallen die darstellenden Künste Theater und Tanz sowie die bildenden Künste Entwurf, Malerei und Skulptur. Von Kunst im Singular zu reden und dabei die schönen Künste zu meinen, kommt erst in der Romantik auf. Für die Rede von der modernen Kunst ist das Jahr 1863 mit dem Salon des refusés in Paris entscheidend, in dem Napoleon III. den beim alljährlichen Salon de Paris abgelehnten Künstlern für ihre Arbeiten den riesigen Palast der Industrie zur Verfügung gestellt hat. „Das Ereignis blieb nicht Episode, sondern hat sich durchgesetzt im Kunstsystem, bis heute: Das Augenmerk nicht nur auf die alte Riege der Arrivierten zu setzen, die Akademieprofessoren, die über Seilschaften vom Kunstklüngel die Aufträge und die Preise zugeschanzt bekommen. Die Jungen, die Unbekannten mit ihren verstörend neuen Sachen, begannen Schule zu machen und belebten den Kunstmarkt, denn die sind auch günstiger, wenn man ihre Werke früh genug kauft. Secession wurde zum Losungswort für die nachrückende Generation, die vom bewährten Schönheitskanon ausscherte und damit auch Erfolg hatte: in München 1892, in Wien 1897, in Berlin 1900.
Die Abweichung von der Salon-Norm im Geist von Impressionismus und Jugendstil war nur der Anfang. Noch härter traf eine zweite Welle den Durchschnittsgeschmack: 1905 die expressionistischen Brücke-Maler in Dresden; 1909 die Futuristen in Mailand und der Kubismus in Paris; 1911 „Der Blaue Reiter“ in München. Und während der Erste Weltkrieg die jungen Männer in den Schützengräben verschliss, rief eine versprengte Literaten- und Künstlergruppe 1916 in Zürich den Dadaismus aus. Die Kunstgeschichte hat diese Strömungen nachträglich unter dem Begriff Avantgarde zusammengefasst. Dass Kunst von Können komme, ist zwar nicht abgeschafft, doch das Kunst-Können verschieben die Avantgardisten von handwerklicher Fertigkeit in die Virtuosität einer Behauptung, ins schlüssige Programm eines ästhetischen Konzepts. Aber das musste das Publikum erst einmal begreifen“ (Beat Wyss, S. 51).
Nach dem Zweiten Weltkrieg ist ein weltweit verletztes Kunstsystem entstanden, ein Zivilisations-raum kultureller Toleranz. „Diese ästhetische Religion kann sich überall da ausbreiten, wo der Dissens, die abweichende Meinung, das Streitgespräch politisch möglich sind. Die Grenzen des Kunstsystems, im Umkehrschluss, liegen da, wo die Werte der Aufklärung, der Zivilgesellschaft und demokratischer Verfasstheit politisch unterdrückt werden. Die westliche Kunstreligion sollte nicht voreilig global genannt werden, zutreffender ist ihre metropolitane Ausbreitung. Gegenwartskunst gedeiht in den großen urbanen Ballungsräumen des postindustriellen, kapitalistischen Wirtschaftssystems: als Lackmusprobe und Katalysator einer offenen Gesellschaft“ (Beat Wyss, S. 52).
Dass Kunst als ästhetischer Testfall des Möglichen, Kunstbetrachtung als freizügige Teilhabe an ästhetischer Kommunikation und das heutige Kunstsystem als Zivilisationsraum kultureller Toleranz möglich wurden, beruht auf 800 Jahren sozialer, politischer und ökonomischer Entwicklungen, darunter der Weiterentwicklung des Handwerkers zum Autor, des Künstlers zum gewitzten Designer der Macht, der Kunst zur Ware auf offenen Märkten und der Kunst zum Schauplatz freier Meinung. Mittelalterliche Gelehrte wie Abū Bakr Muḥammad bin Zakaryā ar-Rāzī (um 865 – 925, vergleiche dazu https://de.wikipedia.org/wiki/Rhazes) und Abū Alī al-Husain ibn Abd Allāh ibn Sīnā (kurz vor 980 – 1037, vergleiche dazu https://de.wikipedia.org/wiki/Avicenna) blieben in ihrer Heimat von den Herrschern, die sie unterstützen, abhängig und gesellschaftliche Außenseiter. „Dem Genie des Abendlands hingegen gelang die Verbreitung jenes Wissens von der Natur und ihren Gesetzen jenseits religiöser Vorstellungen und Vorschriften im Rahmen einer bürgerlichen Umwelt. Es ist dieser Schritt, der den muslimischen Gesellschaften der Neuzeit weitgehend verwehrt blieb. Die Emanzipation des Wissens vom Diktat der Theologie brach sich an der Barriere hergebrachter Feudalmacht. Nicht in der Qualität der Inhalte unterscheidet sich das westliche Wissen der Neuzeit von den perso-arabischen Lehren, sondern in der Qualität der Umsetzung und der Verbreitung im täglichen Leben. Und vielleicht konnte diese gesellschaftliche Umsetzung nur gelingen, indem man die arabischen Lehrer vergaß, weil deren Lebenswelt der eigenen fremd war“ (Beat Wyss, S. 128).
So hat Andreas Vesalius (1514–1564) mit seiner Magisterarbeit zwar einen Meilenstein auf dem Weg zur modernen Medizin gesetzt, sich aber zugleich seine Universitätskarriere verbaut, weil er sich auf Rhazes berief und Galens Kompetenz anzweifelte. Der von Rembrandt porträtierte Dr. Tulp hatte unter anderem bei Aelius Everhardus Vorstius sowie dem Anatomen Pieter Pauw Medizin studiert, einem Kenner der anatomischen Studien von Andreas Vesalius. Rembrandt könnte dessen anatomisches Lehrbuch gekannt haben. Gruppenportraits von ständischen Vereinigungen wie Rembrandts „Anatomie des Dr. Tulp“ (vergleiche dazu https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Anatomie_des_Dr._Tulp) gehörten in Amsterdam, dem geselligen „Bienenhaus des Kapitalismus“ (Simon Schema), zum Ausweis republikanischer Gesinnung. „Die Chirurgenzunft mit Dr. Nicolas Tulp an der Spitze bewies ein feines Gespür für Kunst als Warentermingeschäft. Mit Rembrandt wählten sie einen jungen Künstler, relativ preiswert im Ankauf, dessen virtuoser Malstil eine gute Wertentwicklung versprach. Mit Blick auf den heutigen Versicherungswert der Anatomie des Dr. Tulp im hohen zweistelligen Euro-Millionenbereich würde das gespielte Staunen der Doctores im Porträt jetzt zum wahren Freudentanz übergehen, wie ihn die Börsianer aufführen, wenn die Statistik durch die Decke schießt. Der Rückblick auf Rembrandts Anatomie des Dr. Tulp als Gemälde aus der Gattung der Gruppenporträts eröffne das Kapitel über die Arbeit als kulturellen Wert, eine Besonderheit abendländischer Mentalität, die im Vergleich mit anderen Hochkulturen einzigartig ist. Nirgendwo in der Geschichte konnte sich ein so ausgeprägter und offen zur Schau getragener Geist der Bürgerlichkeit entwickeln wie in Westeuropa seit dem Mittelalter. Die Bühne für die Bürgerlichkeit bietet die Stadt“ (Beat Wyss, S. 150).
Städte waren im Hochmittelalter zweigeteilt in die Burg des Herrschers und den Stadtring um die Burg. Hier wohnten die Händler und Handwerker, die die Burg mit Waren, Werkzeug und Dienstleistungen versorgten. Außerhalb der Mauern bildeten sich Vorstädte, der dritte Ring einer Stadt, mit Zugezogenen ohne Bürgerrecht. Sie betrieben die stinkenden und schmutzigen Gewerbe: Gerber, Abdecker und Lumpensammler; auch Scharfrichter wohnten vor den Toren. Das ökonomische Herz der Stadt und die Quelle ihres Reichtums war der Marktplatz beim Rathaus, wo Waren gegen Geld umgeschlagen wurden. In allen uns bekannten Hochkulturen, in denen Herrschaft feudale und imperiale Züge aufwies, erwirtschafteten Leibeigene und Pächter die Grundrente der Landbesitzer mit ihrem körperlichen Einsatz. Arbeit war das Brandmal der Besitzlosen.
Dagegen galt die Tuschemalerei und Kalligrafie in China im Mittelalter als kontemplative Beschäftigung und Akt geistiger Erbauung, deren Pflege selbst einem Kaiser geziemt. Skulpturale Bildwerke wie Buddha-Statuen, aber auch Bronzegüsse, Jadefiguren, Porzellane sind anonym verfertigte Werke, deren Formen keinen Anspruch auf individuelle Meisterschaft erheben. Bildhauerarbeiten wie der Genesisfries am Dom von Modena (vergleiche dazu https://patrimoniomondiale.modena.it/de/besuchen-sie/monumentale-anlage/kathedrale/ausenbereiche/genesis-umfragen/) werden dagegen ausdrücklich dem Steinmetz Wiligelmus zugeschrieben (vergleiche dazu https://de.wikipedia.org/wiki/Wiligelmo_da_Modena): »Inter scultores quanto sis dignus onore, / claret scultura nunc Wiligelme tua.« Autorschaft gehört zu den Grundbedingungen von Kunst. „In China galt Skulptur als bloßes Handwerk. Für Buddha-Statuen, aber auch für figürliche Ausmalung von Tempeln war künstlerische Autorschaft nicht gefragt. Ebenso blieben Portraitbüsten von geistlichen und weltlichen Größen anonym.
Im europäischen Westen hingegen entwickelte sich die Skulptur zur Meisterdisziplin in der Darstellung von Menschengestalt nach den Vorbildern der mittelmeerischen Götterwelt … Künstler gab es auch am Kaiserhof von Peking. Hier erfolgte die Nobilitierung eines Tuschemalers aus den Niederungen anonymer Bänder- und Flächenmalerei über die Ochsentour einer aufwändigen Beamtenprüfung. Nur im europäischen Westen hingegen entwickelte sich der selbstbewusste Künstler, stolz auf sein Handwerk. Es ist der Typus des begnadeten Malochers vor dem Herrn, wie er in Wiligelmus namentlich Gestalt annimmt und in Michelangelo einen Höhepunkt findet. Solche Kunst-Berserker verkörpert das Genie des Abendlands. Nicht durch ererbtes Gottesgnadentum, sondern durch Arbeit erwarben sie Wohlstand und Würde“ (Beat Wyss, S. 188 f.).
Der zweite Band setzt mit dem Kapitel „Macht macht Kunstgeschichte“ und dem Absatz „Bild als Agent von Herrschaft“ ein und stellt England als Hochburg der Gotik vor (vergleiche dazu https://www.orleanshousegallery.org/collection/strawberry-hill-near-twickenham-the-seat-of-the-honorouble-mr-walpole/ und https://www.westminster-abbey.org/abbey-news/canaletto-painting-display). Der Bamberger Reiter (vergleiche dazu https://de.wikipedia.org/wiki/Bamberger_Reiter) wird zum Beispiel für die Schwierigkeit, alte Herrschaftsdarstellungen mit modernen Herrschaftsbegriffen deuten zu wollen. Napoléons I Krönung (vergleiche dazu https://www.etsy.com/de/listing/693969226/jacques-louis-david-die-kronung) und Anton von Werners Proklamierung des deutschen Kaiserreichs verdeutlichen Vorstellungen von Napoleonischem und Wilhelminischem Neukaisertum. Die Westminster Abbey (vergleiche dazu https://de.wikipedia.org/wiki/Westminster_Abbey) dient zugleich als Krönungskirche und Grablege und vereint damit die Funktionen von Saint-Denis (vergleiche dazu https://de.wikipedia.org/wiki/Kathedrale_von_Saint-Denis) und Reims (vergleiche dazu https://de.wikipedia.org/wiki/Kathedrale_von_Reims#/media/Datei:Exterior_view_of_the_west_facade_of_Notre-Dame_Cathedral_in_Reims.jpg).
Schließlich tritt das „Museum als Institution, das sich seit den 1830er Jahren in Europa ausbreitet, … an die Stelle von Reliquienschatz und fürstlicher Grablege. Das historische Museum ist das Reliquiar einer Nation. Es hortet deren Kulturgüter, die Gebeine der Vergangenheit, jene Märtyrer einer Geschichte als Fortschrittsgeschichte“ (Beat Wyss, S. 658). Zum Genie des Abendlandes gehören aber auch die vier Bilderstürme. „Mit dem Vandalismus an heidnischen Tempeln setzte der christliche Monotheismus eine abstrakte Sicht auf die Welt durch: Bedingung der Möglichkeit einer allgemein verbindlichen, praktischen Vernunft … Der byzantinische Bilderstreit im späten achten Jahrhundert ermöglichte die Grenzabsprache im religiösen Bildgebrauch zwischen der lateinischen Christenheit und der orthodoxen Kirche im Osten. Das religiöse Schisma führte zur Bildung zweier kultureller Identitäten, die den unterschiedlichen regionalen Traditionen Rechnung trugen, doch immerhin zusammengehalten blieben im Glauben an den einen, gemeinsamen Gott. Mit dem reformatorischen Bildersturm im Westen kam es zur Trennung von profanem und sakralem Bildwerk: ein entscheidender Schritt in Richtung eines autonomen, selbstbestimmten Kunstschaffens. Die Französische Revolution setzte bei aller Brutalität den Grundstein für die parlamentarische Demokratie, wofür die gleichzeitige Gründung der Vereinigten Staaten ein ideales Laboratorium bot – mit der großen Einschränkung, die sich noch heute schmerzlich bemerkbar machte: Dieses Laboratorium der Liberalität in der viel besungenen Neuen Welt wurde auf dem Rücken indigener Völker und importierter Sklaven aus Afrika ausgetragen.
Die vier historischen Bilderstürme entfalteten eine ebenso zerstörerische wie schöpferische Eigenschaft, am Ende zählt das Resultat. Hätte es die Bilderstürme nicht gegeben, so besäße das Abendland zwar ein Erbe wie andere Hochkulturen, seien sie polytheistisch prall gefüllt mit Götterfiguren der Hindu und Maya, seien sie monotheistisch abstrakt wie im Judentum und dem Islam. Wie alle traditionalen Kulturen hätte das Abendland zwar Bilder geschaffen, daraus aber kein autonomes Kunstsystem ausgebildet, das eigenen Gesetzen folgt, jenseits der Bedürfnisse religiöser und politischer Repräsentation: Werke als Ausdruck individueller Subjektivität. Das Überstehen der Bilderkrise im sechzehnten Jahrhundert kann als systemische Impfung verstanden werden, Verlaufs deren intellektuelles und künstlerisches Schaffen gegen Übergriffe von Seiten weltlicher und geistlicher Mächte ein Immunsystem entwickelt.
Ohne die vier Brandrodungen im Wald der Traditionen stünde Westeuropa heute nicht da, wo es steht: als Verband von Staaten mit demokratischen Verfassungen auf der Grundlage der Erklärung der Menschenrechte“(Beat Wyss, S. 658 f.).
Moderne Kunst steht nach Kant »im freien Spiele der Einbildungskraft und des Verstandes« und unterliegt nach Hegel dem »Geschmacksvermögen liberaler Art«. Als Erbin der Revolution ist ihr der „Hang zum Ikonoklasmus eingeschrieben. Die Überbietungsregel des Neuen führt dazu, dass Tradition permanent abgeholzt werden muss“ (Beat Wyss, S. 664). Die Nazarener werden zur konservativen Avantgarde und der Kunstgläubige empfängt die Kommunion in Gestalt des Kunstwerks (vergleiche dazu Franz Overbeck, Triumph der Religion in den Künsten unter https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/der-triumph-der-religion-in-den-kuensten). Vincent van Gogh, Paul Cézanne und Pablo Picasso malen gegen die zeitgenössische Kunstkulisse an. Manets Olympia erregt am Salon von 1865 einen riesigen Skandal (vergleiche dazu https://de.wikipedia.org/wiki/Olympia_(Gemälde)). Max Liebermanns Vorliebe für die französische Malerei, der in seiner Sammlung Werke von Manet, Monet und Cézanne besaß, ist alles andere als selbstverständlich, da das westliche Nachbarland nach dem verlorenen deutsch-französischen Krieg als Erzfeind der Deutschen galt. Die Ablösung vom gegenständlichen Motiv führte zur Befreiung der Farbe. Auf den Impressionismus folgte bis zur Jahrhundertwende eine Vielfalt von Stilbewegungen, die sich als post-impressionistisch bezeichnen lassen. Wie viele Maler, die als Vorreiter der Abstraktion in die Kunstgeschichte eingegangen sind, begann auch Piet Mondrian seine Laufbahn als gegenständlicher Maler (vergleiche dazu Piet Mondrian, Bauernhaus bei Duivendrecht, um 1916 unter https://www.piet-mondrian.org/farm-near-duivendrecht.jsp). Kasimir Malewitsch hängt sein „Schwarzes Quadrat auf weißem Grund“ wie eine Ikone in die Ecke der obersten Reihe seiner Bilderwand unter der Decke (vergleiche dazu https://de.wikipedia.org/wiki/0,10). Zum folgenreichsten Kunstwerk des 20. Jahrhunderts wird aber Marcel Duchamps „Fountain“ von 1917 (vergleiche dazu https://de.wikipedia.org/wiki/Fountain_(Duchamp)).
Die abstrakte Periode im Zeitraum von 1945 bis 1957 steht unter der Leitopposition figurativ – nicht figurativ, die reale Periode im Zeitraum von 1957 bis 1968 unter der Leitopposition object – image (vergleiche dazu Donald Judd, Untitled, 1984 unter https://www.boijmans.nl/en/collection/artworks/40831/untitled und Andy Warhol, Mao, 1972 unter https://en.wikipedia.org/wiki/Mao_(Warhol)). Die konzeptionelle Periode im Zeitraum von 1968 bis 1979 steht der Leitopposition Site/Körper – Non-Site/Faksimile, die postmoderne Periode im Zeitraum von 1980 bis 1999 unter der Leitopposition Medium – Betrachter (vergleiche dazu Cindy Sherman, Untitled Film Still #13, 1978 unter https://www.sfmoma.org/artwork/2003.207/). Ganz im Sinne der Leitopposition Medium – Betrachter ist der Museumsbau die Königsdisziplin der Postmoderne (vergleiche dazu Frank Gehry, The Guggenheim Museum Bilbao unter https://de.wikipedia.org/wiki/Guggenheim-Museum_Bilbao und den postmodernen Erweiterungsbau der Staatsgalerie Stuttgart von James Stirling unter https://www.uni-weimar.de/uploads/tx_showcase/Stilzitat__Pastiche_Neue_Staatsgalerie_Stuttgart_Hartmann.pdf).
Das Opus Magnum von Beat Wyss gehört zu den Büchern, die einem – mit Peter Sloterdijk gesprochen – den Glauben an die Eigenständigkeit geistiger Prozesse zurückgeben können. Es ist Kunst- und Zivilisationsgeschichte in allerhöchstem Stil (Peter Sloterdijk, Die Bücher. In: https://www.instagram.com/peter.sloterdijk/).
ham, 9. Juli 2026
