Karl Heinz Bohrer: Die Grenzen des Ästhetischen. Carl Hanser Verlag München Wien, 14.09.1998, ISBN 978-3-446-19-476-2, 208 Seiten, Umschlag nach einem Entwurf von Klaus Detjen (Flexibler Einband) 17, 90 Euro bei Amazon.de und beim Verlag
Karl Heinz Bohrer ist wie bekannt ein Verfechter der Ansicht, dass das Irrationale, das Böse und das Gewaltige eine entscheidende und nicht zu unterschätzende Rolle in der Kunst und in der Literatur spielen. Und darüber hinaus sind sie nicht nur Gegenstände der Kunst und Literatur, sondern eher die Inspirationsquellen, deren Faszination kaum ein bedeutender Schriftsteller entkommen ist. So sei es in griechischen Tragödien, so auch in der modernen Literatur, zum Beispiel bei Kafka oder bei den Surrealisten. So war es laut Bohrer auch in der deutschen Romantik. Trotz Aristoteles erlöst eine Tragödie den Zuschauer oder den Leser nicht vom Schrecklichen Eindruck des Bösen. Es ist umgekehrt. Sie lockt ihn in ihren Bann. Gewalt und Ästhetik stehen für Bohrer in einem „Bedingungsverhältnis“ (S. 136 – 158 ): man kann also nicht Kunst denken ohne Gewalt zu denken. Zusammenhang zwischen Kunst und Terror, das Schreckliche, das Böse, Angst, Gewalt, das Erhabene, Traurige und Ernste sind darum die Lieblingsthemen von Bohrer. Wichtig ist für ihn auch die Autonomie des Ästhetischen sowohl von den alltäglichen Banalitäten, von Politik und Gesellschaftskritik, als auch von Philosophie, Metaphysik, Teleologie und allerlei Symbolismen zu zeigen, also eine genauere Grenze des Ästhetischen zu ziehen. Das wird schon in der Überschrift des Buches „die Grenzen des Ästhetischen“ sichtbar.
In seiner in diesem Buch dargestellten literaturgeschichtlichen und kulturphilosophischen Analyse von Novalis und Tieck bis Breton und Benjamin, von Hoffmann und Arnim bis Bataille und Musil zeichnet Bohrer eine eindrucksvolle Reihe der binären Oppositionen nach, die wir eher als Differenzen denn als symmetrische Polaritäten betrachten sollten. Zuerst stellt er der herkommlichen Kategorie des Ironischen, unter der man die deutsche Romantik gerne liest, die Kategorie des Phantastischen (Unheimlichen, Absonderlichen, Schrecklichen) gegenüber. Die Spätromantik läßt sich für Bohrer in der Tradition von Carl Schmitt insbesondere durch die Begriffe „Zufall“ und „Moment“ oder „Plötzlichkeit“ kennzeichnen. Er unterstreicht dabei, dass zwischen „Früh“- und „Spätromantik“ tiefgreifende literarische und weltanschauliche Unterschiede bestehen, was eigentlich auf die Gegenüberstellung von Autoren wie Hoffmann und Novalis einerseits, Tieck, Brentano und Arnim andererseits hinausläuft. In der „Spätromantik“ (Arnim, Brentano) finden wir das „nicht signifikative Komische“, das „nicht Referenzielle“, den „Momentanismus“, punktuelle, fragmentarische Erscheinungen des Grausamen, die nicht durch symbolische, teleologische oder kosmische Zusammenhänge neutralisiert und in Gleichgewicht gebracht werden, wie es bei E.T.A.Hoffmann der Fall ist (S. 19, 21, 22, 23). Die Kategorien „Momentanismus“; „Plötzlichkeit“ und „Intensität“ tauchen auch bei nachromantischen Autoren wie S. Kierkegaard (S. 161 – 162) und T. Adorno (S. 167) auf.
Hauptsächlich haben wir es aber bei „Früh“- und „Spät“-Romantikern mit begrifflichen Parallelismen zu tun: dort, wo wir bei Hoffmann auf das „Wunderbare“ und „Unheimliche“ treffen, lauert bei Brentano und Arnim das „Seltsame“ („Absonderliche“) und das „Grausame“ auf uns (S. 23). Bei Hoffmann herrscht der Parallelismus der wunderbaren Erscheinung und ihrer unheimlichen (metaphysischen oder kosmischen) „Repräsentanz“, während bei Brentano, Tieck und Arnim die „seltsame“ Erscheinung punktuell und in ihrer Grausamkeit absurd bleibt. Das Phantastische ist bei Brentano und Tieck gegenüber dem Realen nicht polar, sondern different (S. 25). Diese Figur des Überganges von der Polarität zur Differenz will Bohrer auch auf die ästhetische Theorie selber dort extrapolieren, wo er über nicht reduzierbare Differenz zwischen Ethik und Ästhetik redet (S. 168).
Wenn Bohrer auch den Schmittschen begrifflichen Apparat benutzt, schaut er selbst eher mit Sympathie auf die düsteren Welten der „Spätromantik“, dagegen wirft Schmitt den Romantikern eher eine Zerstörung der alten (theologischen, mittelalterlichen) Ordnung und einen Hang zur Moderne vor. Hier ist die Schmittsche Einstellung der Hegelschen ähnlich. Denn auch Hegel hat die Romantiker für ihre absonderliche Subjektivität (fast kirchenväterlich) kritisiert. Auch wenn für Bohrer Hegels rationale Kritik des romantischen Irrationalismus peinlich ist, bemerkt er, dass Schmitt auch Hegel für einen Romantiker und damit für einen „Zerstörer der alten Ordnung“ gehalten hat. Noch ein „feiner Unterschied“ in der Form der scheinbaren Polarität.
Wenn aber Bohrer weiterhin über die Hegelsche Kritik der früh- und hoch-romantischen Subjektivität schreibt, die für ihn strukturell dem Argument der kirchlichen Orthodoxie gegen „häretische Abweichung“ gleicht, und darüber, dass Novalis in seinen Hymnen die Erotisierung der Theologie vollzieht, wird allmählich klar, daß auch Carl Schmitt am Anfang des Buches nicht naiv-pietistisch zitiert war, sondern daß er mit seiner „politischen Theologie“ trotz seiner Kritik an Romantikern auch irgendwie zu deren Erben zählt.
Im Teil über Metaphorik und Häresie, indem sich Bohrer mit der Hölderlinschen und Novalisschen Hymnensprache auseinandersetzt, zeigt er auf, wie das theologische Wort in der Hymnensprache säkularisiert und erotisiert ist (S. 63). Am Beispiel von Hölderlin und Novalis kann man nachzeichnen, wie sich das Schöne vom (philosophisch-rationalistisch) Guten abspaltet (S.63) und wie sich das christliche Vokabular häretisch verfremdet. In diesem Spannungsfeld entsteht noch ein wichtiger Unterschied, noch eine vielversprechende Differenz. Novalis scheint in seiner theologisch-metaphysischen Sprache einerseits nicht dem schleiermacherschen aufklärerischen Pietismus und generell dem Geist der Aufklärung zu entsprechen (natürlich auch nicht dem hegelschen Rationalismus). Andererseits sei er aber auch nicht auf die Rückkehr zur alten archaischen Mythologie aus. Obwohl es nicht zu unterschlagen ist, daß Novalis wie Hölderlin eine erneuerte Mythologie anstrebt, folgt er eher den Mustern von F. Schlegel und Schelling. Es sei wohl eine viel subjektivistischere Mythologie als zum Beispiel bei Schelling, bei dem die Mythologie doch mit der Vernunft versöhnt wird. Es bleibt also F. Schlegel mit seiner klar und deutlich verkündeten Abspaltung des Schönen vom Guten (S. 60 – 62). Aus diesem „feinen Unterschied“ entstehe der wichtige Begriff der „neuen“ oder „modernen“ Mythologie, die nicht die archaische wiederbelebe, aber auch nicht aufklärerisch-rationalistisch sei. Sondern sie sei extrem subjektivistisch und Begierden-orientiert. Diese „neue Mythologie“ wird zu einem wichtigen Thema des Bohrerschen Buches, indem er weiter aufzeigt, welche Rolle sie bei Surrealisten und anderen Modernisten spielte. Wenn aber Bohrer über Novalissche und Hölderlinsche Hymnensprache nachdenkt, bleibt es für ihn rein ästhetisch wichtig, dass innerhalb dieser Sprache theologische, teleologische und funktionalistische Referenzen nach und nach durch die pure „Intensität“ ersetzt werden. Das Thema der „Intensität“ taucht in weiteren Teilen wieder auf, insbesondere in der Reflexion über Francis Bacon (S. 150), aber auch in den Passagen über Kierkegaard (S. 161 – 162).
Neben Kategorien, wie denen des „Phantastischen“, des „Grausamen“ oder des „Wunderbaren“ ist die Erfassung der Natur für das vollkommene Bild der Romantik wichtig. Hier führt Bohrer einen neuen Unterschied ein, den zwischen dem eher naturwissenschaftlichen, menschenfremden Konzept der Natur bei L. Tieck, in dem die Steine eine archetypische Rolle spielen, und dem eher organisch-metaphysischen Konzept bei Novalis. In weiteren Teilen setzt Bohrer diese Linie der Analyse fort, indem er zeigt, wie sich der „Natur“-Begriff bei den Surrealisten entwickelt hat. Während wir bei deutschen Romantikern noch mit dem „Naturzeichen“ zu tun haben, bleibt bei Surrealisten wie Aragon, Breton nur ein isoliertes „Zeichen der Natur“, ein Zeichen, das nur in einem artifiziellen urbanen Kontext nicht sinnfrei sein kann (zum Beispiel eine isolierte Pflanze, meistens eine Blume). Während bei Novalis die „blaue Blume“ noch die Natur als eine parallele Substanz zur menschlichen Subjektivität darstelle, sei die „isolierte“ Blume bei den Surrealisten schon ein Zeichen des Exotischen, das gegenüber der Subjektivität nicht autonom ist.
Trotz erheblicher Unterschiede bleibt aber eine ausschlaggebende Ähnlichkeit zwischen deutschen Romantikern und französischen Surrealisten bestehen. Die letzteren meiden das Archaische nicht weniger als die ersteren. Wie Novalis, der aus dem Gegensatz zwischen der Skylla der Aufklärung und Charybdis der Archaik sich in die Idee der „neuen Mythologie“ manövriert hat, so bleiben auch die Surrealisten diesem modernistischen Paradigma treu. Nur bei W. Benjamin und G. Bataille verfallen wir endlich dem Archaischen. Bei Benjamin, bei dem sich eine Opposition zwischen „Ereignis“ und „Interieur“ abzeichnet, finden wir das Archaische auf der Seite des „Interieurs“, in „ewig wiederkehrenden“ „Passagen“, wo alles Ereignishafte stillsteht. Der romantischen und surrealistischen Phantasie stellt Benjamin seine spezifisch „alltägliche Mystik“ des Inneren gegenüber (S. 120). Dieser „archaische“ Mythos (bei allem seinen spezifischen Unterschied von „neuer Mythologie“ der Romantiker und Surrealisten) stellt sich aber als Warenfetischismus heraus und das Interieur als Form der Warenästhetik. (S.134).
Batailles Position imponiert Bohrer, weil der französische Philosoph die Hegels moralisch-metaphysische „Funktionalisierung“ der Gewalt in der Kunst verwirft. Trotzdem bleibt Batailles Interpretation der Gewalt der Hegelschen analog und sogar ähnlich. Warum? Während Hegel das Ästhetische dem Teleologisch-Moralischen zum Opfer bringt, reduziert Bataille die Ästhetik der Gewalt auf das antropologische Moment. Für Bataille steckt also irgendwie auch eine Teleologie hinter den Gewaltszenen und er funktionalisiert die Gewalt im Grunde nicht weniger als Hegel. Hier distanziert sich Bohrer von dem ansonsten so sympatischen Autoren und appelliert an die russischen „Formalisten“, die das Ästhetische vom Anthropologischen abzugrenzen suchten (S. 146). In weiteren Kapiteln versucht er in Anlehnung an Adorno und Kierkegaard das Ästhetische vom Ethischen radikal abzugrenzen (S. 158 – 169) und dessen Entgrenzung im Namen der Geschichte oder der Ideologiekritik wie bei Lukacz und Rorty zu verhindern (176, 178, 179). Was übrigens dem Titel seines Buches Genüge tut.
Semen Levin, 14.04.2013
Download: Die Grenzen des Ästhetischen: nicht Polarität, sondern Differenz
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