Vom Aufbruch der afrikanischen Moderne in ihre planetare Vision
Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 2026, ISBN 978-3-8031-5198-8, 240 Seiten, 30 farbige und 5 s/w Abbildungen, broschiert, Format 21,5 x 13,6 cm, € 24,00
Der Einfluss afrikanischer Masken und Statuen auf Strömungen wie den Kubismus, Surrealismus oder Expressionismus ist mittlerweile geläufig. Kaum bekannt ist jedoch, wie Picasso und Co. mit ihrer Rezeption vermeintlich »primitiver« afrikanischer Kunst auf Afrika zurückwirkten. So ist zwar ausführlich diskutiert worden, welchen Einfluss afrikanische Masken und Statuen auf Pablo PicassosKonzeption seiner Malerei »Les Demoiselles d’Avignon« hatten (vergleiche dazu https://www.moma.org/collection/works/797669, aber kaum bekannt, dass die 1967 in Senegal in Umlauf gebrachte Luftpostmarke mit Picassos gleichnamigem Motiv (vergleiche dazu https://www.postbeeld.de/ssn0360-picasso-painting-1v) keineswegs als Huldigung westlicher Kulturikonen oder als Ausdruck einer Übernahme europäischer Ideale zu verstehen ist. Vielmehr demonstriert die Briefmarke „eine selbstbewusste Umkehrung des Blickes, indem sie Picassos Gemälde aus einem afrikanischen Land in die Welt schickt und den Senegal so aus der Rolle des Empfängers löst. Sie lässt sich als ein Ausdruck des Versuchs deuten, den europäischen Ursprung auf die alleinige Urheberschaft der modernen Kunst zu unterlaufen: Aus dem Senegal versendet, kündet die Briefmarke mit den Demoiselles d’Avignon nicht vom Ruhm Picassos, sondern vielmehr von einem maßgeblichen Beitrag Afrikas zur modernen Kunst“ (Judith Rottenburg, S. 10).
Die aus Rottenburgs Dissertation an der LMU München hervorgegangene Publikation geht der Frage nach, welche Verflechtungen es nach dem Ende des Kolonialismus zwischen der europäischen und der postkolonialen Moderne gegeben hat und welche Impulse unter anderem von Aimé Césaire und Léopold Sédar Senghors Konzept der Verwurzelung und Öffnung in die afrikanische Kunst eingeflossen sind. Nach Césaire ist afrikanische Kunst niemals Kopie ihrer eigenen und auch nicht der westlichen Tradition. Sie ist niemals Reproduktion, Wiederholung, Verdoppelung, sondern im Gegenteil Inspiration.
So lassen sich in den Arbeiten des 1947 in Dakar geborenen und 1984 gestorbenen Mor Faye nicht nur Bezüge zu spezifischen Masken und Statuen ausmachen, sondern auch zahlreiche selbst entwickelte Formen (vergleiche dazu https://www.caacart.com/artiste/faye-mor/). In seiner Malerei mit dem Titel »Apartheid Mort, Vive l’Afrique«, die Frey 1982 in rasch aufgetragenen Wasserfarben und Tusche realisiert hat, setzt er das Motiv einer Maske symbolhaft ein (vergleiche dazu https://documents1.worldbank.org/curated/en/099046105062420008/pdf/IDU1ac9328711819014c8a1ab171e78f6c42b4dc.pdf).
Papa Ibra Tall (1935–2015) geht dagegen von dem besonderen Weltverhältnis aus, das sich nach Senghor in den Masken manifestiert. „Dem Dichter Lamine Diakhaté zufolge basiert Talls Werk auf einer schwarzafrikanischen Auffassung der Welt als einer »Gesamtheit von Elementen, die vom Baum bis zum Wasser, vom Kieselstein bis zur Milch reicht«, einer Gemeinschaft von Menschen, Tieren, Pflanzen und Mineralien. Tall selbst beschrieb ein solches In-der-Welt-Sein als eine »Haltung der Kommunion und nicht der Herrschaft«, die darauf abzielte, »sich in [die Natur] zu integrieren, sie von innen heraus harmonisch zu nutzen«, anstatt sie »zu unterwerfen«. Daraus entwickelt er eine Vorstellung der sichtbaren und nicht sichtbaren Welt als ein »Netz von Lebenskräften, die man durch Einklang oder Nicht-Einklang mit der Gesamtheit des Existierenden stärkt oder schwächt“ (Judith Rottenburg, S. 142, vergleiche dazu Papa Ibra Tall, Cosmic Vigil, 1978 unter https://x.com/hachadi75/status/1417508221359730696).
Samba Balde fragmentiert in seiner großformatigen Tapisserie »Antilope sauvage« von 1974 die einzelnen Teile von geometrisch aufgebauten Ci-Wara-Masken, die den geschwungenen Antilopenhörnern nachempfunden sind (vergleiche dazu https://findlaygalleries.com/wp-content/uploads/2015/05/2014_02-African-Modernists-2.pdf).
Nach Rottenburg ließe sich mit Senghors Stichworten »enracinement et ouverture« (Verwurzelung und Öffnung) über die Kulturpolitik des Senegal hinaus beschreiben, wie sich viele postkoloniale Künstler zugleich in einem lokalen Erbe verankerten und an einer globalen Zeitgenossenschaft teilnahmen. 1966 waren an der Ausstellung »Tendances et Confrontations« in Dakar mehrere Künstler beteiligt, die sich auf jeweils unterschiedliche Weisen innerhalb dieser Koordinaten bewegten: die Vertreter der Natural Synthesis aus Nigeria und die Casablanca-Gruppe aus Marokko, der Bildhauer Christian Lattier aus der Republik Côte d’Ivoire oder Vertreter der Kalligraphie moderne Ibrahim El-Salahi aus dem Sudan …
Die zentrale Bedeutung eines solchen »Wideraufnehmens« unterscheidet die Strömungen der postkolonialen Moderne von der künstlerischen Suche der westlichen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts, für die ein Bruch mit vielen europäischen Traditionen und eine Hinwendung zu den Ausdrucksformen ferner Weltregionen ausschlaggebend war. Als die europäischen Künstler sich vom Naturalismus ab- und unter anderem den Formen und Darstellungsweisen afrikanischer Masken und Statuen zuwandten, versuchten sie gezielt, ihren eigenen Standpunkt zu dezentrieren. Das freiwillige Aufbrechen des eigenen Horizonts war für ihre Orientierung zentral – auch wenn ihre Werke und deren Rezeption zu einem gewissen Grad einer eurozentrischen Betrachtung verhaftet blieben und die künstlerischen Erneuerungen, die aus dieser Begegnung hervorgingen, sowie die kunsthistorische Epoche, die sie im 20. Jahrhundert einleiteten, nur der schöpferischen Kraft europäischer und nicht auch afrikanischer Akteure zugeschrieben wurden.
Der Aufbruch vieler Künstler des afrikanischen Kontinents in den Unabhängigkeitsdekaden zeichnete sich dagegen dadurch aus, Kontinuitäten mit dem eigenen Kulturerbe offen aufleben zu lassen, Traditionen neu zu erfinden und dabei die Aneignung durch die europäischen Avantgarden herauszufordern und den für deren Errungenschaften konstitutiven Beitrag afrikanischer Werke und Subjektivitäten ins Licht zu rücken. Vor dem Hintergrund der langen Geschichte einer unfreiwilligen Dezentrierung, die aus dem Kolonialismus und seinen Mechanismen der kulturellen Entfremdung, Enteignung und Fremdbestimmung resultierte, stand im Zentrum ihrer postkolonialen Neuorientierung also die Sehnsucht nach einer Renaissance im Zeichen einer Rezentrierung.
Mohamed Aziza, der die Notwendigkeit betonte, eigene Kriterien und Zugänge zu einer modernen Kunst zu finden, anstatt den westlichen Begriff der Moderne zu übernehmen, beschrieb diese Tendenz als »revolutionäre Kontinuität« (Judith Rottenburg, S. 190 ff.).
Rottenburgs Studie ist die erste umfassende Untersuchung des künstlerischen Aufbruchs in Afrika nach dem Ende des Kolonialismus, die die aktuellen Debatten um kulturelle Dekolonialisierung und Restitution in einem neuem Licht erscheinen lässt.
ham, 2. April 2026