Liebe Freundinnen und Freunde der Nordheimer Scheune, sehr geehrte Damen und Herren,
als ich 1978 meine erste Ausstellung im Gemeindehaus am Heininger Weg in Backnang kuratierte, ging ich davon aus, dass zeitgenössische Kunst in farbneutralen weißen Räumen gezeigt werden sollte. Das mit den ›White Cubes‹ verbundene Ausstellungskonzept war in den 1920er Jahren aufgekommen. Es wollte die Interaktion zwischen Architektur und Kunstwerken minimieren und die Ausstellungsarchitektur hinter das Kunstwerk zurücktreten lassen. Die Räume im Backnanger Gemeindehaus am Heininger Weg waren zwar wie in dem Konzept gefordert weiß. Aber sie sind mit ihren Haupt- und Nebenräumen, dem Foyer und den Fluren durchaus eigenständig geblieben und waren als kirchliche Räume alles andere als neutral. Wohl unter anderem deshalb sind die Ausstellungen zumindest verwundert aufgenommen worden.
In den 27 Jahren in Stuttgart haben die meisten Künstler die Hospitalkirche dem neutraleren Hospitalhof vorgezogen, obwohl der Kirchenraum extrem schwierig zu bespielen war. Der Aktionskünstler HA Schult hat in der Hospitalkirche unter dem Titel ›Fetisch Auto‹ einen ausgebauten Automotor unter dem Altar installiert, aus dem noch Öl herausgelaufen ist, und in den Kirchenbänken einen Autositz und goldlackierte Autoteile. Der Künstler, Kunsttheoretiker und Theologe Thomas Lehnerer hat sich in seiner visuellen Aufarbeitung der Theodizee auf die Mensa des Altars konzentriert und eine in verlorener Form gegossene Bronze mit dem Titel ›Gott‹ vor der Kreuzigungsgruppe auf den Altar gestellt. Die Kirchenfenster waren mit einem nachtschwarzen Vorhang abgehängt und die menschenähnliche Figur ohne Hände mit einem Scheinwerfer angestrahlt. Und die New Yorker Konzeptkünstlerin Mary Ellen Carroll hat sich mit einer eigenhändig gebauten begehbaren Treppe aus Lehm und Stroh an die Frage herangetastet, ob der Glaube Angst und Furcht besiegen kann. Der Bildhauer Abraham David Christian, der Maler Lambert Maria Wintersberger, der Totalkünstler Jonathan Meese, der Maler Gustav Kluge und viele andere mehr haben unterschiedlichste Werke in die Hospitalkirche gebracht und dort ausgestellt. Die weit über 200 Ausstellungen haben im Verbund mit anderen in ganz Europa den Bruch zwischen Kirche und Kunst geheilt. Heute kann die Staatsgalerie Stuttgart wieder wie selbstverständlich mit dem Evangelischen Bildungszentrum kooperieren (vergleiche dazu https://www.hospitalhof.de/kunst/) und die Berliner Galerie König, lässt sich gerne auf Projekte mit der Stiftung St. Matthäus ein (vergleiche dazu das derzeitige Projekt ›Kris Martin, Phoenix‹: https://www.stiftung-stmatthaeus.de/programm/ausstellungen/veranstaltung/phoenix-von-kris-martin/).
Auch das Fantasma der neutralen weißen Räume hat sich verflüchtigt. Heutige Kunsttheoretiker sind davon überzeugt, dass es keine neutralen Räume gibt. Die englische Kunsthistorikerin Emma Barker hat 1999 in ihrer Studie ›Contemporary Cultures of Display‹ nachgewiesen, dass es keine neutralen Räume gibt und auch keine neutralen Displays. Der Kontext spielt für die Wahrnehmung und das Verständnis der Werke eine zentrale Rolle (vergleiche dazu https://yalebooks.yale.edu/book/9780300077834/contemporary-cultures-display). ›Display‹ ist aus dem Englischen entlehnt. Das Verb ›display‹ steht für das Bedeutungsspektrum entfalten, an den Tag legen, zur Schau stellen, ausstellen, ausbreiten, zeigen, hervorbringen. Es kann aber auch auf die Fähigkeit verweisen, Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Man kann an die Tierwelt denken, etwa daran, dass Pfauen Räder schlagen, wenn sie eine Frau umwerben, oder an Gorillas, die mit hohlen Händen auf ihren Brustkorb trommeln. Mit ihrem Trommeln machen sie auf ihre Körpergröße aufmerksam: Je größer das Gorilla-Männchen ist, desto dunkler wird der Ton. Man kann aber auch an die marketingorientierten Großverpackungen in Supermärkten denken, also an das werbewirksame und verkaufsfördernde Auf- und Ausstellen von Waren. Displaykulturen geben über die Funktion und Formatierung und die Werte und Ideen der Aussteller Auskunft. Sie evozieren differente ästhetische Blicke auf die Exponate und sie transformieren Institutionen in „kultische“ Orte.
Analoges gilt auch für den Kunstkontext. Hybrid konfigurierte Museumsbauten der Gegenwart wollen und sollen im Stadtbild auffallen und die Kunst auf den Schild heben. Als die von James Stirling entworfene Neue Staatsgalerie am 9. März 1984 in Stuttgart eröffnet worden ist, hat die ganze Stadtgesellschaft und mit ihr die halbe Kunstwelt auf die geschwungene grüne Fassade, die pinken und blauen Geländer, die breiten Rampen und den grasgrünen Noppenfußboden gestarrt und sich das Maul über die ausgebrochenen Steinquader an der Konrad-Adenauer-Straße zerrissen (vergleiche dazu etwa den Link https://www.1000dokumente.de/index.html?c=dokument_de&dokument=0094_stu&object=context&l=de). Aber alle ließen sich von dem wenig später zur Ikone der Postmoderne erklärten Gebäude faszinieren. Und natürlich wollten dann auch alle die Innenräume sehen und selbst begutachten, ob die gezeigten Exponate auch angemessen auf- und ausgestellt worden sind. Der Architekt und die Direktion des Hauses hatten begriffen, dass heutige Besucher längst eigene Erfahrungen mit vergleichbaren Bauten gemacht haben und im neuen Bau das noch Außergewöhnlicheres erleben wollen (vergleiche dazu Gerhard Schulze, Die Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart, 1992). Deshalb haben sie die Besucher an die Hand genommen und so durch den Bau geführt, dass sie buchstäblich mit ihren Nasen auf die spektakulärsten Exponate stießen: Im ersten Stock waren gleich im oder nach dem ersten Saal die Figurinen aus Oskar Schlemmers Triadischem Ballett (vergleiche dazu https://artinwords.de/stuttgart-staatsgalerie-stuttgart-oskar-schlemmer-das-triadische-ballett/) auf Vorschlag von Joseph Beuys spektakulär auf 1,80 Meter hohe Säulen gestellt (vergleiche dazu https://www.staatsgalerie.de/en/exhibitions/inaktive-seiten/joseph-beuys/at-home.html) und im hinteren Eckraum die vom „heiligen Josef“ Beuys höchstselbst eingerichtete und bis heute unveränderte Installation ›dernier espace avec introspecteur‹, 1964 –1982 gezeigt (vergleiche dazu https://www.staatsgalerie.de/g/sammlung/sammlung-digital/einzelansicht/sgs/werk/einzelansicht/75AED4F04E88AB29B3204ABE74CCA589.html).
Spezifische Kontextinformationen zu den ausgestellten Werke traten demgegenüber zurück. Mit der Zeit hat es sich auch herumgesprochen, dass weiße Wände in Museen nicht der Weisheit letzter Schluss seien müssen (vergleiche dazu Christian Müller-Straten, Museologische Bemerkungen zu farbigen Innenwänden und Ausleuchtung von Museen. In: https://www.museumaktuell.de/download/d_54.pdf). Die Staatsgalerie Stuttgart hat sich mit der von Peter Sehringer verantworteten Farbgestaltung zwischen 1996 und 2006 von dieser Weisheit verabschiedet. Ausstellungs-Displays können im Kunstkontext also als Schnittstellen von Ausstellungsräumen, Kunstwerken, Besuchern und den Vorstellungen und Vorgaben verstanden werden, mit denen Ausstellungsmacher und Künstler die Blicke auf die Werke lenken.
Damit bin ich bei Cim Jubke. In seiner Ausstellung in der Nordheimer Scheune greift der 1993 in Berlin geborene und in Tübingen aufgewachsene Karlsruher Meisterschüler die mit Displays verbundenen Vorstellungen auf und überformt die Galerie. Er gibt ihr ein neues Gesicht und lässt aus ihr einen neuen, seinen Bildern gewidmeten kultartigen Raum entstehen. Der neue Raum könnte auch eine Bühne sein, auf der seine Bilder ihren Auftritt haben. Man könnte in einem anderen Sprachspiel auch von einer kontextuellen Rahmung oder einer Inszenierung sprechen, die dem White Cube seine eine Farbe nimmt und den Raum zwischen drei Farben hin und her springen lässt. Für seine Überformung hat Jubke eine weiße und fünf braune 125 Zentimeter breite wandhohe Wellpappen an die Galeriewände gestellt und sie passgenau bis zur Höhe der Ausstellungsschienen auf silbergrauen Alu-Teilen aufgebockt. Zwei Alu-Teile sind bemalt, eines trägt sein Warensicherungsetikett. Die Alu-Teile zitieren die Farben der Fassungen der Neonröhren und der Stäbe, die die Bodenheizung abdecken. Die Ausstellungsschienen, an denen bisher die Bilder abgehängt worden sind, werden zu Halterungen. Das Westfenster der Galerie, die Heizung und die dort angebrachte Steckdose verschwinden hinter einer frei stehenden, aus drei Teilen zusammengesetzten sechsten Tafel, deren Einzelteile anfangen, sich in den Raum zu bewegen. Das Braun der Wellpappen spielt mit den Brauntönen des Parketts, das kalte Weiß der andersfarbigen Tafel mit dem etwas wärmeren der Wände, dem von den Neonröhren abgestrahlten Tageslichtweiß und den weiteren Facetten von Weiß, die auf den Malereien zu finden sind.
Sechs der sieben Aufsteller sind mit Bleistiftstrichen im Goldenen Schnitt bezeichnet. Die Striche bilden Kreuze, ordnen den Raum und geben die geöffneten Stellen vor, in denen die Malereien ihren Auftritt haben sollen. Was dann passiert, ist paradox: Beim passgenauen Einsenken der Malereien in die Öffnungen erhalten zwar einen hervorgehobenen Auftritt, aber sie verlieren ihn auch, weil sie in den Oberflächen der Pappen verschwinden. Sie kreieren mit den Pappen ein einheitliches All-Over und werden zum Teil des Displays. Das Display hat seinen Preis: Es ordnet die individuellen Malereien in das größere Ganze ein und nimmt ihnen ihren Objektcharakter.
Das All-Over macht es dem Betrachter schwer, sich auf das Einzelbild zu konzentrieren. Wer es als Einzelnes will, muss vor sie hintreten und seinen Blick fokussieren. Aber genau das fällt ungewohnt schwer, weil der gesamthafte Raumeindruck im Bildgedächtnis hängen bleibt.
Wer sich von dem Gesamteindruck löst, trifft gleich beim Eintreten linker Hand auf eine Lackmalerei in hellem Türkis, aus der zwei spitze orange-rote Türme heraustreten. Es könnten Kirchtürme sein. Diese Türme sind von blumenartigen Gebilden umspielt. Für diese Gebilde wurde der Lack mit einem Gemisch aus Bienenwachs und Terpentin-Balsam übermalt, das dem Lack seinen Glanz nimmt und das Motiv farbgleich aus der Fläche hebt. Jubke hat die Blumen auf Paul Gauguins Ölmalerei ›Name Name Moe (Die köstliche Quelle)‹ von 1894 in der Eremitage in St. Petersburg entdeckt und in der Tradition der Appropriation-Art weiterentwickelt (vergleiche dazu https://en.wikipedia.org/wiki/Nave_nave_moe). Das Motiv findet sich ein zweites Mal in Gauguins ›Stilleben mit Papagei‹ von 1902 am linken unteren Rand der Tischdecke, auf der Papagei liegt (vergleiche dazu https://www.alamy.de/stockfoto-paul-gauguin-stillleben-mit-papagei-1902-moskau-pouchkine-museum-53658173.html). Auch Jubke wiederholt das Motiv: Er schneidet es in seiner großen Version mit dem Cutter in den Aufsteller vor dem verdeckten Fenster. Die Farbstreifen an dessen rechtem Rand verraten, wo es in der ›köstlichen Quelle‹ zu finden ist. Sie ergeben, als Fließtext gelesenen, den genauen Ort.
Zwei weitere Malereien im Raum variieren choreografierte Formationen, die Szenen eines Hollywood-Films aus den 30er-Jahren nachempfunden sind. Sie sind als Bewegung in der Stille zu deuten, weil der Film noch ohne Ton gedreht worden ist. Kinofilme waren zwar immer musikalisch begleitet. Aber Stummfilme wurde erst etwa ab 1936 weltweit von Tonfilmen abgelöst (vergleiche dazu den Link https://www.zeitklicks.de/weimarer-republik/zeitklicks/zeit/wissenschaft/von-technik-umgeben/vom-stumm-zum-tonfilm/). Tagsüber bringt Seiten- und Streiflicht die glänzend gemalte Stellen der helleren, gelb getönten Version der Formation zur Geltung. Die blaue Version bleibt dunkler und verzichtet auf den Glanz. Eine vierte Malerei zeigt Turteltäubchen vor einer Höhle oder einem Nest. Auf der fünften in zwei Hälften geteilten Malerei erinnert die linke Seite an ein vergilbtes Blatt. Auf der rechten Seite tritt ein lindgrünes Bild ins Bild, dessen Details sich den Augen entziehen. Auf dem zweiten Bild im Bild kann man eine Taube erkennen. Sie wurde nach dem Ausbruch des Ukraine-Kriegs gemalt und ruft zum Frieden auf. Die siebte und letzte Malerei im neuen Raum teilt sich in eine obere und eine untere Hälfte. Sie könnte gesamthaft für eine Art Durchzug stehen oder einen Wind, der durch Blätter und Geäst weht und in der unteren Hälfte zur reinen Bewegung wird. Die Malerei zeigt damit etwas, was man im Bild nicht wirklich zeigen, aber spüren kann. Diese Malerei zeichnet sich durch einen Anflug von Kobaltlila aus.
Das rot karierte Blatt links neben dem Hauseingang legt offen, wie Jubke seine Maße für den Goldenen Schnitt gefunden und ausgerechnet hat. Auf den 280 Zentimeter hohen Fahnen gegenüber sind Drucke und rotzige Malereien auf Papier hinter Folien geklebt. Die Klebefolien werfen Blasen auf, die die Drucke und die Malereien mehr verbergen als zeigen. Beide Arbeiten fallen aus dem Rahmen. Sie legen dar, dass Jubke auch groß und frech und schnell malen kann, wenn er will. Mit einiger Geduld kann man auf der linken Fahne das ringartige Messinstrument erkennen, das auf der Einladung zu sehen war, und auf der rechten die dort gezeigte Tanzformation. Links zeigen sich kleine weiße und rechts große blaue Kreise, die sonst im Kontext der Konkreten Kunst zu finden sind. Dazu kommet etwas wie ein Fenster oder ein Rahmen. Wenn Licht auf die Fahnen fällt, schimmern sie silbern.
Für das Wohnzimmer hat Jubke Bildkästen entwickelt, die die Funktion des Displays übernehmen. Auch in diesen Kästen sind die Malereien passgenau mit den Oberflächen verbunden. Bleistiftstriche und Einschnitte finden sich aber nicht. Die Länge der Kästen richtet sich an der für Nordheim- Serie aus, also an den 43,5 Zentimeter der Bilder. Der rechte Kasten ist 140 Zentimeter hoch und der linke 101,5 cm. Beide sind 31,5 Zentimeter breit und beide sind auf Alu-Leisten aufgebockt. Die Rundköpfe der Schrauben zeigen ihre Konstruktion und zitieren wie die Leisten die Farbe der Fassungen der Neonröhren und der verzinkten Schrauben, die an den Deckenbalken und am Bücherregal zu finden sind. Beide Boxen spielen wie der weiße Aufsteller mit Variationen der Farbe Weiß. Die in die linke Box eingebrachten Malereien spiegeln Pferde und Reiter aus Peter Breugels d.Ä. Kreuzigung Christi von 1564 und zitieren sie (vergleiche dazu https://de.wikipedia.org/wiki/Pieter_Bruegel_der_Ältere#/media/Datei:Pieter_Bruegel_d._Ä._007.jpg. Kunsthistorisches Museum Wien, Bilddatenbank). Die rechte Box widmet sich aufgeschlagenen Büchern und zeigt sie in grafischen und malerischen Fassungen. In einem Buch verzieht und verformt sich das E durch das Aufschlagen der Seiten. Auf der blauen Lackmalerei verknoten sich Brillen. Die direkt an die Wand neben die Boxen gehängte Malerei betont als einzige ihren Körper und erscheint skulptural. Ihre abgeschrägten Bildkanten spielen mit den Schatten. Das in einer Art weiterentwickeltem Pointillismus auf dem Bildgrund kreierte Buch scheint auf der Bildfläche zu schweben. Man meint, dass die in Feinmalerei gemalten Punkte und Striche und Punkte und Striche in den Luftraum diffundieren.
Ich fasse zusammen: Cim Jubke erscheint in seiner zwischen Konzept und klassischer Malerei angelegten Ausstellung ›The Crisis in Geometry. An Eye On‹ nicht mehr als reiner Maler, sondern als ein Künstler, der seine Malereien mit der Erfindung von Displays vermählt und mit ihnen die Wahrnehmung steuert. Damit verschiebt sich die Gewichtung der Kräfte, die im freien Spiel an der Entstehung von Kunst beteiligt sind (vergleiche dazu Thomas Lehnerer, Methode der Kunst, 1994 und den Link https://helmut-a-mueller.de/thomas-lehnerer-freies-spiel/). Cim Jubke gibt dem Künstler in diesem Spiel durch sein Miteinander von Konzept und Malerei ein größeres Gewicht. Der Kurator verliert an Gewicht. Kuratieren heißt jetzt nur noch auswählen. Das sonst mit dem Kuratieren verbundene raumbezogene Präsentieren ist vom Künstler übernommen (vergleiche dazu Annette von Tietenberg, Was heißt „kuratieren“ heute? In: https://www.ifa.de/blog/beitrag/was-heisst-kuratieren-heute/). Und letztlich wird auch der in der Rezeptionsästhetik zeitweilig betonte Vorrang des Betrachters infrage gestellt. Jubke kommt dem Betrachter aber auch halb entgegen, weil er in seiner Melange aus klassischer Malerei und Konzept zeigt, was er denkt und der Betrachter ja in der Regel wissen will, was der Künstler denkt, wenn er etwas zeigt (vergleiche dazu den Link http://www.integrale-kunstpaedagogik.de/assets/ikp_kwm_3_kwm_rezeptionsaesthetik_2015.pdf).
ham, 5. März 2022
